Вагнер в Израиле: почему евреи запретили его музыку
Рихард Вагнер, знаменитый композитор, — фигура в мире музыки и искусства, чьи творческие достижения вызывают самые разные эмоции и мнения. Однако имя Вагнера ассоциируется не только с гениальностью, но и с противоречиями. Одним из своеобразных аспектов наследия Вагнера является его неофициальный запрет в Израиле, стране, приверженной сохранению памяти о Холокосте и борьбе с антисемитизмом.
Антисемитизм Вагнера
Прежде всего, необходимо признать связь Вагнера с антисемитизмом. В своих письмах и эссе он выражал явно антисемитские взгляды, вызывающие негативные эмоции и противоречащие ценностям Израиля. Вагнер был печально известен своими публичными выступлениями против еврейского народа, выражая ненависть и презрение к нему. Следовательно, это стало одной из основных причин запрета на его музыку в Израиле.
Музыка Вагнера и нацистская пропаганда
Еще один аспект, о котором стоит упомянуть, — использование музыки Вагнера в пропагандистских целях во времена нацистской Германии. Во время Второй мировой войны и Холокоста музыка Вагнера использовалась нацистами для создания атмосферы страха и угнетения. Эта ассоциация вызывает негативные коннотации у людей, переживших Холокост, и потомков его жертв, что делает музыку Вагнера неприемлемой в Израиле, как сообщает издание «Русская семёрка».
Исторический контекст Израиля
Третий фактор, который необходимо учитывать, — это исторический контекст Израиля. Государство Израиль возникло после Холокоста и стало убежищем для многих выживших. В стране существует сильная решимость сохранить память о Холокосте и бороться с антисемитизмом. Запрет на музыку Вагнера в Израиле служит средством выражения уважения к жертвам Холокоста и поддержки еврейского народа.
Музыка и табу: casus anti-Wagner
В чем состоит конфликт между Вагнером и евреями и можно ли его разрешить
© «Эшколот»
Йоэль Регев — доктор наук (PhD) (Еврейский университет в Иерусалиме). Окончил постдокторат в Институте философии Католического университета в Лёвене. В настоящее время — доцент Европейского университета в Санкт-Петербурге. Основной сферой научных интересов являются история современной философии, спекулятивный реализм и материалистическая диалектика. Среди публикаций — статьи на английском, иврите и русском, посвященные философии Жиля Делёза, Жан-Люка Мариона, Алена Бадью, а также методологическим проблемам академического изучения еврейской мистики и проблемам радикальной секуляризации. В 2015 году в издательстве «ТрансЛит» вышла книга Йоэля Регева «Коинсидентология. Краткий трактат о методе», а в 2016 году — книга «Невозможное и совпадение. О революционной ситуации в философии» (HylePress). В рамках «Недели памяти — 2018» проектом «Эшколот» (при поддержке фонда «Генезис») была организована лекция Йоэля Регева (Культурный центр ДОМ, 28 января 2018 г.), посвященная продолжающемуся несколько десятилетий запрету музыки Вагнера в Израиле. Запись онлайн-трансляции и (чуть позже) смонтированное видео можно смотреть на eshkolot.online. COLTA.RU публикует авторскую версию расшифровки.
Что можно ожидать от лекции, посвященной бойкоту-запрету на исполнение Вагнера в Израиле? Разумеется, ответа на вопрос о причине запрета. Но такого ответа не существует. Это абсолютно нелогичное, не имеющее под собой никаких оснований явление. Израильский бойкот Вагнера послужит для меня чем-то вроде странного симптома, касающегося, с одной стороны, самого композитора и европейского просвещения, а с другой — еврейского просвещения.
Началось это в 1938 году, когда филармонический оркестр под руководством Тосканини должен был исполнять увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам». За два дня до концерта произошла Хрустальная ночь. В качестве протеста руководство заявило, что музыканты не будут исполнять произведение Вагнера. Почему произведения Вагнера остаются табуированными в Израиле и по сей день, неясно. Вагнер — антисемит, и его произведения были важной частью идеологической программы, но Вагнер ведь не был единственным: вспомним, например, Рихарда Штрауса. Кто вообще из немецких композиторов того времени не был антисемитом? Карл Орф мало того, что был убежденным национал-социалистом, так еще и играл важную роль в административной музыкальной иерархии. Штраус был достаточно причастен к музыкальной политике.
В действительности запрет на исполнение музыки Вагнера относится к разряду диспозитивов (термин Мишеля Фуко): это странное, неожиданное явление, но после его возникновения всем вокруг кажется, что именно так всегда было и должно быть. Вот примеры, близкие Фуко: если человек совершил преступление, то всем вокруг понятно, что его надо посадить в тюрьму. Фуко показывает, что вообще-то это вовсе не было самоочевидно вплоть до начала XIX века. Он также показывает, что, как только появляется система исправительных заведений, тут же появляется масса возражений по поводу того, что это все неэффективно.
Важно указывать на возникновение таких диспозитивов, но при этом помнить, что их также можно рассматривать в качестве определенных симптомов, вопросов, тайны, которую стоит попытаться разгадать.
Сейчас в Израиле можно услышать исполнение Вагнера в рамках специальных музыкальных программ по радио, но попытки публично его исполнить наталкиваются на ожесточенное сопротивление — несмотря на то что пишется масса статей, объясняющих, что Вагнер ничем не отличается от других немецких композиторов. У этого есть какие-то метафизические основания.
В свое время я учился в ешиве, основанной равом Куком, и там передавалась легенда, будто один из главных учеников рава Кука рав Давид Коэн как-то попробовал послушать Вагнера, но долго не вытерпел — он ощутил там какие-то враждебные силы. Нужно понять, что это были за силы. В чем, собственно, состоит конфликт и может ли империалистическая война между Вагнером и евреями перерасти в гражданскую? Могут ли эти стороны повернуться лицом к лицу? Мне кажется, что именно разрешение этого поворота — необходимая ступень для того, чтобы поставить вопрос о Вагнере на повестку дня.
Как утверждает Ален Бадью в своей недавно изданной книге «Пять лекций о Вагнере», вопрос о Вагнере — это, собственно, вопрос о великом искусстве. Вопреки Адорно и всей этой концепции искусства, ни на что не претендующего, а только оплакивающего, Бадью говорит о великом искусстве и Вагнере как о последней попытке его создать. Для нас важен сам вопрос о великом искусстве, поэтому необходимо защитить Вагнера от нападок со стороны философов. Ведь помимо израильского бойкота существует также и не менее странный бойкот со стороны философов. Вагнер все время создает странные аберрации восприятия — «скандалы», «казусы». Начиная с Ницше, который сперва был вагнерианцем, а потом восстал против него, в некотором смысле Вагнер — это главный враг философии. И с послевоенных лет, от Адорно, Вагнер становится воплощением музыкального зла. Бадью пытается указать на то, что вместе с реабилитацией Вагнера возможна реабилитация великого произведения искусства как такового.
И я думаю, что это важно, я согласен с Бадью в том, что вопрос о великом, в том числе — о великом искусстве, вновь становится актуальным, вновь появляется на нашем горизонте. Я бы говорил здесь, точнее, о демократизации величия, о величии, делающемся доступным каждому — а не только сконцентрированном в «великом произведении». Но вопрос о нем может быть разрешен только благодаря разрешению конфликта между Вагнером и евреями.
Миме, вместо того чтобы спросить про меч, начинает задавать вопросы, связанные с общей эрудицией. И это связано со страхом — страхом задать действительно важный, действительно существенный вопрос.
Как пытается решить этот вопрос Бадью? Он указывает на некоторую внутреннюю двойственность Вагнера: есть плохой Вагнер, а есть Вагнер хороший — композитор трансформации, не подчиняющий множественность единству, благодаря технике лейтмотивов и бесконечной мелодии представляющий музыку как механизм трансформации, механизм выявления сущности субъекта — как субъекта расколотого и страдающего. Однако это страдание воспринимается позитивно, как некоторая почва для изменений.
Я думаю, что Бадью прав, выявляя лейтмотивы и бесконечную мелодию как существенные элементы, на которых должна основываться «защита Вагнера». Но недостаточно просто говорить о трансформации и расколе. По мнению Бадью, музыкальное предприятие Вагнера, его произведение будущего в определенном смысле продолжает оставаться для нас музыкой будущего. Это предприятие, на возможность которого нам указывают оперы Вагнера, является механизмом манипулирования временем и судьбой, который, как Вагнер и хотел, дает ответ на вопрос «а что, собственно, происходит?».
Немецкий народ собирается, слушает оперу Вагнера и осознает, что он является тем, что он видит на сцене. Народу со сцены является его сущность. Это вообще любопытное понимание воздействия произведения искусства. Сам композитор давал повод его так интерпретировать: народу является некая его прасущность, его дух, прошлое, которого при этом никогда не было. Но предполагается, что этот дух предшествует всему, что произойдет в истории, — о чем мы узнаем в разных обрывках мифических сказаний, произведениях литературы. Вагнеровское тотальное произведение искусства собирает все эти осколки с помощью музыки и возводит к отсутствующему основанию.
Например, «Кольцо нибелунга» — это такой восстановленный прамиф, дошедший до нас в обрывках «Старшей Эдды», других сказаний. Музыка — это непосредственное явление прамифа, которого никогда не существовало, а прамиф есть сущность народа. Поэтому, когда немцы смотрят его воспроизведение в опере Вагнера, они получают ответ на вопрос «кто мы?». И это то, в чем обычно обвиняют Вагнера, — Диалектика с большой буквы. Потому что получается, что все происходящее на сцене, весь музыкальный материал, вся техника, чувственность — все это подчинено сверхцели, телеологии, которая выдает себя за будущее, но на самом деле находится в прошлом. И прошлое побеждает будущее.
Именно в этом обвиняют Вагнера. Защитить его от этого можно, предложив другое понимание вопроса «что происходит?» Оно связано с возможностью манипулирования временем и судьбой. Ответ предполагает, что вообще мы должны не столько выяснить, что произошло, сколько установить, что произошло, — и этим установлением его прояснить и изменить. Именно поэтому, как верно замечает Бадью, герои Вагнера постоянно заняты тем, что пересказывают произошедшее. Мы должны заниматься инженерией судьбы. Бадью использует этот термин, правда, по отношению к отрицательному герою, он показывает, как это проявляется на музыкальном уровне. Такое манипулирование совершенно не обязательно должно происходить в сторону нибелунгов, происходит постоянная перенарезка мотивов. Как это все связано с еврейством и Израилем?
Это можно прояснить с помощью двух сцен. Одна из них — написание Теодором Герцлем книги «Еврейское государство». Герцль в автобиографии пишет, что он, будучи в Париже, находился в состоянии эмоционального воодушевления, практически не выходил из дома, и единственное, зачем он покидал его, — послушать «Тангейзера». И только в эти вечера он не ощущал никаких сомнений в обоснованности того, что делал. Есть простой способ ответить на вопрос, что его воодушевляло. Это связано с начальными сценами оперы: главный герой находится в пещере Венеры, постигает тайны любви, но ему плохо среди этого. После увертюры следует ария Тангейзера, где он говорит о том, что устал от такого образа жизни, что ему не хватает природы и чистоты. Венера злится, но отпускает его. На самом деле этот мотив замкнутого, комфортного, но оторванного от реальности существования, «почвы» — очень важен для раннесионистского движения. Это идея того, что евреи в галуте существовали как в пещере, в книжной, оторванной от жизни реальности, ограниченной «четырьмя локтями» Галахи. Это был мир спекуляции, интеллектуального удовольствия, но при этом в нем ощущалось нечто извращенное. Во многом пафос сионизма сводится к тому, что нужно покинуть пещеру и расстаться с извращенными удовольствиями бесконечной спекуляции и толкования.
Может быть и другое, более опосредованное, объяснение, почему «Тангейзер» нравится Герцлю. Тут речь идет о некотором противостоянии его и Вагнера. Вагнер как теоретик антисемитизма, прежде всего, обвинял евреев в том, что они могут быть хорошими исполнителями, но творцами — никогда. Или могут быть журналистами, способными пересказать чужое. А Герцль как раз был журналистом. И кем он стал благодаря написанию «Еврейского государства»? С одной стороны, пророком, с другой стороны, великим политиком, творцом политической реальности, он на равных говорит с кайзером и султаном. И это дополнительный момент, почему Вагнер мог вдохновлять Герцля. Но тут уже речь идет о том, чтобы вернуть себе то, что Вагнер отбирает у евреев. Сделаться великими, овладеть именно тем, что, с точки зрения Вагнера, является областью специфически еврейского бессилия.
И эти два объяснения соединяются в третьем. Оно тоже связано с сюжетом «Тангейзера», но с общей рамкой нарратива. «Тангейзер» — опера об изменении судьбы и о том, как можно изменить прошлое, изменить абсолютно неизменимое. Искупить (и Ницше издевается над тем, что у Вагнера все время кто-нибудь кого-нибудь искупает, особенно юные девы — композиторов). Этот мотив важен и для Тангейзера. Он уходит от Венеры, и выясняется, что ничего особенно хорошего его не ожидает. Ему не хватает богини. Его все еще любит прежняя возлюбленная Елизавета, но Тангейзер на поэтическом состязании поет о настоящей любви, любви плотской, любви, основанной на прикосновении, а не на дистанцированном взгляде. Всех это ужасно оскорбляет, Тангейзер должен умереть, но в последний момент его спасает Елизавета. Тангейзер идет к папе римскому, который считает, что тому нет прощения и скорее расцветет посох в его руках, чем Тангейзер будет прощен. И кончается все смертью Тангейзера и известием о том, что посох в руках папы римского расцвел, — то есть необратимость оказалась обратимой. Посох — природа, ставшая культурой, — возвращается к первозданному состоянию, которое, казалось бы, навсегда потеряно.
На самом деле отношения Вагнера и евреев — это две попытки подчинить прошлое будущему.
И тут стоит отметить интересный момент: вроде бы будущее изменяет прошлое, но в конечном итоге прошлое побеждает, все к нему возвращается. И вот этот мотив связывает все сюжеты: возможность изменения судьбы, превращения Герцля из какого-то журналиста в героя и возможность превращения Народа Книги, замкнутого и отделенного, в актора истории.
Но для полноты картины нужно привлечь еще один вагнеровский сюжет: из оперы «Зигфрид». Главное лицо в этой сцене — карлик Миме, соединивший в себе архетипические черты еврея (какими их видел Вагнер), один из самых неприятных персонажей. Вагнер все время упрекал евреев в мелочности, в том, что они даже злодеями толком быть не могут. Этот мотив повторялся на протяжении всего ХХ века. Карлик воспитывает Зигфрида, Миме должен выковать ему меч, однако, какой бы меч ни сделал Миме, Зигфрид его ломает. У Миме еще остались обломки Нотунга, меча, принадлежавшего Зигмунду, отцу Зигфрида. Но он не знает, как из них снова сковать меч; хотя он — искуснейший из кузнецов, специалист по соединению обломков, но у него не выходит.
К нему приходит Вотан в виде скитальца, Миме не хочет того принимать, но Вотан напоминает о правилах гостеприимства. Вотан говорит, что он — странник, многое знает и может ответить на любой вопрос. Миме, вместо того чтобы спросить про меч, начинает задавать вопросы, связанные с общей эрудицией, — где живут те, где живут эти. И это связано со страхом — страхом задать действительно важный, действительно существенный вопрос, потому что этот вопрос всегда связан с областью нашего фундаментального бессилия, с тем, что мы не можем сделать, несмотря на все напряжение сил, но что при этом нам необходимо сделать, что требуется от нас ситуацией. Потом Вотан задает Миме вопросы об истории Зигфрида и сам спрашивает, кто сможет выковать меч. Миме теряется. Вотан отвечает, что меч сможет выковать «только тот, кто никогда не ведал страха». Миме вспоминает, что научил Зигфрида всему, кроме страха. Зигфрид расплавляет обломки меча и кует новый меч. Это связано с преодолением страха повредить уже существующие цельные сущности. То есть только тот, кто не знает страха перед прошлым и не пытается восстановить то, что было, а готов дать ему расплавиться и придать новую форму, — только тот и может выковать Нотунг.
На самом деле отношения Вагнера и евреев — это две попытки подчинить прошлое будущему. Эти попытки одновременно удачны и неудачны. У Вагнера как у одной из точек европейской секуляризации и модерна и у Герцля как у одной из точек еврейского модерна есть область, где им удается подчинить прошлое будущему, а есть — где не удается. Вагнера эта проблема интересует постоянно. Например, вся опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» посвящена тому, что новое в искусстве должно быть, но оно должно присоединяться к традиции; не отменять ее, а приспосабливать к себе, заставлять согласиться с собой. И Ганс Сакс — это тот, кому принадлежат власть и музыка, потому что он соединяет обе крайности: он одновременно представляет традицию и готов принять новое. Для Герцля этот вопрос не менее важен, чем для Вагнера, потому что новое государство должно быть новым, но в то же время еврейским, то есть продолжать традицию. Однако это новое не зависело от старого, наоборот, было способно переинтерпретировать его.
Раввинистический иудаизм и христианство функционируют таким образом, что есть области, где это переподчинение новому удается, и есть — где не удается. Области удачи и неудачи распределены между логосом и праксисом. Речь здесь идет о распределении возможного и невозможного, сверхспособности и сверхнеспособности, и функционирует это распределение таким образом, что возможное для христианина и европейца является невозможным для еврея и наоборот.
С самого начала христианский диспозитив устроен таким образом, что подчинение прошлого будущему возможно в области логоса, в области знания об абсолюте. В области праксиса это невозможно. Это остается верным и в секуляризированной версии христианства, то есть современной Европе. Удача Вагнера — в области логоса и искусства. Как замечает Бадью, Вагнеру удается стать современным Эсхилом. Неудача Вагнера — это неудача политическая, как и Хайдеггера, и немцев, пытающихся стать новой Грецией. Они проваливаются в мифологическое прошлое, и этот миф подчиняет себе политику.
То же, но в зеркальном отражении, происходит у евреев. Герцлю удается создать государство и в области политической практики создать ситуацию, когда прошлое определяется из будущего. В то же время в области логоса (литература, теория и т.д.) прошлое продолжает доминировать. Точно так же Агнон, крупнейший современный еврейский писатель, говорит, что все, что он написал, — лишь примечания на полях раввинистических текстов.
Так вот, я думаю, что Вагнер с одной стороны, а евреи с другой должны задать друг другу вопрос: как вы делаете то, что не получается у нас? Но для этого нужно преодолеть страх перед некоторой собственной кардинальной неспособностью. Только смелость задавания этого вопроса и может разблокировать ситуацию. И тут, возможно, речь должна идти уже о третьей модели — модели Скинии Завета: не о соединении обломков, остающихся без изменения, и не об их расплавлении и превращении в единое пластическое целое (как в случае с Нотунгом и Золотым тельцом), но об их трансформирующем подцеплении друг к другу с помощью разного рода крючков, застежек, швов — подцеплении, которое оставляет каждую из частей в ее отделенности, но при этом включает их все в единую линию прояснения происходящего и трансформации судеб.
Израильтяне почти помирились с Германией. Но для некоторых в еврейском государстве, в особенности — для переживших Холокост — покойный немецкий композитор Рихард Вагнер — отдельная история.
Йонатан Ливни (Jonathan Livny) так хотел, чтобы музыку покойного немецкого композитора Рихарда Вагнера сыграли в Израиле, что решил вложить в это собственные деньги. Несколько месяцев назад он нанял сто лучших музыкантов страны, арендовал зал в Университете Тель-Авива и разместил рекламу концерта в газете. В течение недели, говорит он, было продано 600 билетов. Ливни — 64-летний любитель классической музыки, отец вырастил его на записях Вагнера, с которыми он бежал из Германии в 1935 году. Он описывает музыканта XIX века как одного из важнейших композиторов в истории. Однако, Вагнер был также и воинствующим антисемитом, и хотя он умер задолго до подъема нацистской Германии, Адольф Гитлер сделал из него икону третьего рейха — режима, который убил 6 миллионов евреев. За несколько дней до того, как в начале месяца должен был состояться концерт, Университет Тель-Авива сообщил Ливни, что он не может воспользоваться их помещением. Одна гостиница в Тель-Авиве согласилась принять мероприятие, но затем тоже дала задний ход. «Мы потеряли много денег, — сказал он нашему изданию. — Но я не сдамся».
Отказ совсем не удивителен. Израильтяне почти помирились с Германией. Они водят немецкие машины, пьют немецкое пиво и даже импортируют товары компаний, которые во время Второй мировой войны использовали рабский труд евреев. Однако в условиях все еще непростой динамики отношений двух стран неофициальный запрет на Вагнера каким-то образом пережил сближение. Израильские оперные компании никогда не исполняли его знаменитый цикл «Кольцо Нибелунгов» или другие его произведения. Дирижеры, которые пытались включить его композиции в свои концерты, провоцировали конфликт. «Для израильтян он остается символом не просто нацистской Германии, но самого Гитлера», — говорит Шэрон Пардо (Beersheva University), глава Центра исследований европейской политики и общества Университета Беер-Шевы. «Это серьезный и очень деликатный вопрос».
Это — особенно чувствительный вопрос для переживших Холокост, их в Израиле порядка 200 000 человек. В своих эссе и статьях Вагнер резко отзывался о евреях, но также о них писали многие европейские деятели его эпохи. Что выделяет этот случай — и что запомнили выжившие — это отношение Гитлера к этому композитору, использование им его музыки во время нацистских мероприятий и его склонность использовать труды Вагнера как обоснование собственных расистских идей. «Вагнер предоставил Гитлеру идеологическую инфраструктуру», — говорит Ури Ханох (Uri Chanoch), 84-летний израильтянин, который начало войны встретил в Литве, а конец — в концентрационном лагере Дахау в Германии. Теперь, будучи заместителем директора центра переживших Холокост, Ханох борется с любым предложением сыграть Вагнера в израильских учреждениях, финансируемых на деньги налогоплательщиков. «У нас нет причины относиться к нему с терпимостью. Разве не хватает другой музыки, кроме Вагнера?»
Однако, для многих музыкантов ответ — нет. Произведения Вагнера были настолько новаторскими и основополагающими в эволюции классической музыки, что их нельзя обходить стороной, считает бывший музыкальный директор Израильской оперы Ашер Фиш (Asher Fisch). 54-летний Фиш вырос в Иерусалиме, но теперь живет за границей. Как и другие израильтяне по обе стороны спора, у него тоже есть своя история. Его мать была выслана из Вены в 1939 году, и оба его родителя в Холокост потеряли близких и родных. Однако Фиш говорит, что, когда он дирижировал Вагнера в государственной опере Вены, его мать им гордилась. «Невозможно, чтобы израильские музыканты за всю карьеру ни разу не сыграли Вагнера», — говорит Фиш, который сейчас является приглашенным дирижером в Опере Сиэттла. «Просто для примера — для медных духовых инструментов он писал так, как никто другой».
Это — как минимум, одна причина, по которой Ливни продолжает продвигать исполнение Вагнера в Израиле. Юрист по профессии, Ливни два года назад основал первое израильское Общество Вагнера, что привело к тому, что теперь он нередко получает письма с оскорблениями и угрозами. Он встретился с Фишем во время его выступления в Европе в прошлом году и убедил его дирижировать концертом, который он планировал в Университете Тель-Авива. Он сказал нашему изданию, что теперь попытается сделать так, чтобы Университет возместил убытки. Ливни указывает на то, что сам Израиль подвергается культурным бойкотам за обращение с палестинцами на Западном берегу Иордана и в Газе – факт, который должен сделать израильтян более восприимчивыми к этому вопросу. «Культурные бойкоты против кого бы то ни было омерзительны, — говорит он. — Включая давно покойного антисемита».
Отменённый композитор: почему в Израиле отказываются слушать Вагнера и ненавидят его творчество
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Жил с еврейкой, но был антисемитом
Немецкий композитор и дирижер Рихард Вагнер прожил довольно долгую жизнь, он оказал большое влияние на развитие симфонического жанра и оперы, он был новатором и творческим ориентиром для многих музыкантов. Однако запомнился он не только этим. Дело в том, что Вагнер был ярым антисемитом.
Считается, что ненавистником евреев композитор стал после смерти первой супруги, Минны, которая по национальности была именно еврейкой. Неясно, почему это произошло именно тогда, но известно, что Минна была женщиной с сильным, доминирующим характером и в своем творчестве композитор часто считался с ее мнением и следовал ее советам. Она была старше его на три года, они прожили вместе тридцать лет, но вот по поводу того, счастливы ли были в браке, историки до сих пор спорят.
Кстати, в архивных данных есть показательный факт. Пес композитора был похоронен рядом с его женой, и как-то после похода на кладбище Вагнер написал в своих заметках: «Сходил на могилу навестить собаку». Показательно, правда?
Свою нелюбовь к евреям Рихард Вагнер демонстрировал публично и обосновывал так красноречиво и образно, что его философская концепция оказала влияние на становление нацизма в Европе уже много лет спустя после его смерти.
Почему его называют учителем Гитлера
Не секрет, что Фридрих Ницше не раз упоминал в своих трудах о том, что восхищается Вагнером (они дружили), а Адольф Гитлер, родившийся уже после смерти композитора, его вообще боготворил.
В беседе с Ницше Вагнер как-то сказал, что немецкое государство не может быть спокойным до тех пор, пока не будет уничтожен последний еврей.
А в своих статьях, в том числе в знаменитой публикации о евреях в музыке, Вагнер заявлял, что язык представителей этого народа «нам противен» (видимо, считая, что его чувства разделяют большинство людей). Он называл его писклявым, скрипучим, «резко поражающим слух». А еще, по мнению композитора, язык евреев и его обороты делает их речь «невыразимо перепутанной болтовней». Такое отношение европейцев к ивриту, по мнению Вагнера, являлось главным доказательством того, «насколько чужды нам евреи». Отталкивающее впечатление, которое евреи якобы производят на окружающих, композитор считал «естественным» и имеющих глубокие корни.
В качестве примера, на который евреи должны ориентироваться, Вагнер приводил писателя и журналиста Бёрна, который, будучи представителем этой национальности, принял христианство. Подытоживая свои мысли, композитор-антисемит призывал евреев к «самоуничтожению», которое якобы их «спасет».
В своей самой известной статье, направленной против композиторов-евреев, Вагнер принижает их достижения в музыке. Особенно яро он нападает на Мейербера и Мендельсона (смерти последнего он впоследствии очень радовался).
Кстати, когда однажды король пожелал, чтобы на премьере у Вагнера оркестром руководил один из лучших дирижеров, который по национальности был еврей, композитор пришел в негодование и согласился на это только потому, что не мог перечить монарху.
Тем не менее, за пару лет до своей собственной смерти, на концерте в Байрёйте, Вагнеру все-таки пришлось дирижировать оркестром, исполняющем «Итальянскую симфонию» Мендельсона. Когда же его спросили, как же он при своих взглядах пошел на это, Вагнер все-таки признал, что Мендельсон великий композитор. Но тут же брезгливо добавил, что дирижировал в белых перчатках – «чтобы не прикасаться к партитуре».
А еще немецкий композитор был убежденным вегетарианцем (его примеру потом следовал и Гитлер), объясняя это тем, что «есть мясо призывал еврейский Бог».
Когда отменили Вагнера
Учитывая тот факт, что Гитлер не скрывал восхищения Вагнером, разделял его взгляды, называл его музыку своей религией и очень любил слушать его произведения, после Второй Мировой войны этого композитора стали называть вторым идеологом нацизма, считая, что ответственность за холокост посмертно лежит и на нём тоже. Да и сам Вагнер при жизни не раз признавал, что ему очень хотелось бы стать идеологом. Например, он однажды заявил, что его дирижерская палочка еще долго будет указывать последующим поколениям верный путь.
Зная эти факты (а евреям, конечно, хорошо известны знаменитые антисемиты), жители Израиля принципиально отказываются слушать музыку человека, который их ненавидел просто за то, что они евреи. Музыку немецкого композитора они перестали исполнять еще в конце 1930-х, когда государства Израиль еще не существовало, а данная территория принадлежала Палестине.
Конечно, нельзя говорить о том, что сто процентов жителей Израиля ненавидят музыку Вагнера. Есть и те, кому она нравится (правда, их немного). Так, например, поклонники творчества Вагнера даже открыли в стране что-то вроде фанатского клуба. В 2012 году они попытались организовать концерт – нашли музыкантов, дирижера и зал, в котором должны были прозвучать произведения их любимого композитора. Однако перед самым мероприятием его неожиданно отменили. Руководство зала пояснило, что якобы изначально не знало, музыка какого именно композитора будет звучать, но теперь, мол, не может допустить проведения такого концерта.
Еще ранее, в 2001 году, известный израильский дирижёр и пианист Даниэль Баренбойм исполнил увертюру из знаменитой оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Это вызвало у его соотечественников бурю негодования. Резонанс был таким, что поступок музыканта даже обсуждали в кнессете (израильском парламенте).
Кстати, при жизни композитора среди поклонников его творчества было много евреев. И когда один из импресарио упрекнул Вагнера в антисемитизме, заметив, что именно евреи делают кассу на его концертах, музыкант самодовольно ответил: «Если любят, потерпят». Как показало время, терпение у евреев было не бесконечным.
Кстати, в Израиле есть и «отменённые» мужские имена, которыми мальчиков называть не принято. И это связано вовсе не с антисемитизмом. Узнайте, какие имена стали табу для родителей не только на родине Иисуса, но и в других странах мира.